HORS SOCLE : À la rencontre du public

Corps de matière solide — fer (Lasserre), acier (Berezowsy, Melotti, Goodwin, Rabinowitch), verre (Robinson, Brychtova et Libensky), sisal  et fibres diverses (Abakanowicz, Ruby), aluminium (Artschwager), bronze (Groth), bois (Comtois, Poulin, Kobayashi, Holland Murray, Bayuaji) ou plusieurs matériaux à la fois (Alloucherie, Foggini), ces dix-huit objets sont en relation. En sinuant au milieu des propositions, on les voit correspondre librement entre elles, soit par le sujet, soit par la forme, soit par la couleur ou par la matière. On invente alors de multiples espaces de relations. 

Il n’y a pourtant ni ordre ni nécessité à ces oeuvres réunies. Cette présentation offre des objets, certains délicats et légers, d’autres très stables, aux ombres qui les redoublent au sol. Miroir ou reflet, chacun attire la présence, le toucher sensoriel. Un grand calme paisible s’en dégage : ce sont en effet des dons de collectionneurs, des legs d’héritiers, des morceaux choisis d’anthologie. Ces clins d’oeil disent que cela a existé, avec, pour seul discours unitaire, celle de la conservatrice ; sans parole collective. 

Un choix d’intimité

La déambulation est aisée, dans un espace de transition du Musée, propre à faire désirer une suite plus substantielle. Objets intimistes de collection pour la plupart, ils reculent dans un temps assez lénifiant, isolés des forces qui les ont vu naître, donc assez loin des années 1970 agitées qu’ils sont sensés représenter.   

La sculpture, néanmoins, est un objet en scène, pour plusieurs raisons. D’abord, c’est un matériau soumis à manipulations, à découpe, à torsion, à fusion, à taille, un objet de force et de précision, où les mains, les bras, puis le corps au complet s’impriment pour entrer en contact avec qui s’en saisit du regard. Qui arpente l’espace, qui interroge sa présence telle qu’elle a été voulue par un artiste, avec ses idées, son projet, sa volonté, questionnera ainsi sa signification. 

On voit le jardin où poser les pieds, nus de préférence, sur l’installation de Alloucherie. On s’accroche aux branchages chevelus de Abakanowicz ; on ressent le vent du Japon dans les roseaux soyeux de Kobayashi. On revient à la flute torsadée de Robinson. Je suis restée, et revenue, jouer avec la lumière cristalline des Brychtova et Libensky. Artschwager a écrasé une chaise dans un angle comme une araignée, peut-être avec un coup de poing et une envie de défoncer le mur.

Plus fortes, celles qui questionnent

La plus forte, à tourner autour, est sans doute celle de Berezowsy, avec sa masse et densité qui n’ont rien de féminin ni de timoré. Obus? Fusée? tension de directions, énorme pièce d’ingénierie où l’emboitement a le sens d’une vrille, d’une taille, elle accroche qui tente de faire parler ses potentialités. Elle a beaucoup à dire, cette pièce cherchant l’extérieur.

Objets de scène, disais-je, ceux qui font de la musique. Il y a les notes échappées d’une partition silencieuse de Melotti, perdues sans musicien·ne. Il y a l’immense piano de Poulin, tout juste sorti de l’atelier. Ou encore « Les Prophètes » de Murray qui appellent les ancêtres en tapant sur le sol : bien nommés, ils reviennent. 

Beaucoup d’absents, cependant, dans ces sculptures ; mais elles font du bruit à travers nous. Je pense au lit de fer de Goodwin, avec ce serpent mythique susurrant sous le banc, alors qu’une latte décollée du sommier fait ressort sur le corps chassé qui ne s’y reposera plus jamais. Qui regarde cette scène d’un drame passé par le trou ménagé au pied du lit comprendra, ou pas, le destin des humains en ce jardin.

Sculpture poétique ou affirmation performative?

Les sculptures font signe, à qui s’arrête pour les laisser rêver. Toutes ne sont pas sérieuses, comme le vampire dégoulinant de sang de Ruby ou le vortex de verre entre les mains de Foggini. D’autres sont faites pour se taire, comme les plaques mathématiques de Rabinowitch, conçues en 1972 et réalisées en 1989 : on ignore leur longue histoire, dans le coin où elles sont posées, dommage.

L’objet sans autre but que lui-même restera tributaire de notre regard. Le musée, dira-t-on, n’est pas toujours son meilleur espace, étant trop blanc, trop propre, trop froid, trop simple pour ce que l’artiste interpelle. On y aiguise son regard, toutefois, à ce contact détaché de sa syntaxe, qui nous rappelle sans cesse que la sculpture est un être porteur d’une raison d’être, d’une somme de phrases enchainées sous son socle, par une torsion volontaire, un poids écrasant, un chemin loin d’être de ceux qu’on dit battus d’avance.

C’est pourquoi, par-delà le plaisir réel de voir ces pièces, il manque, dans cette présentation, ce que les années 1970 ont eu de violemment engagé dans la communauté. On avait, à cette époque, un projet de société. Il se déclinait aussi au Musée. À repasser quelques catalogues de cette institution, je revois ce qui se tramait dans ce milieu d’art entreprenant et audacieux : son traitement de l’espace entrechoqué de matériaux. On s’y demandait s’il était encore possible de fabriquer des objets, de réveiller « la capacité de ces objets à décrire le monde (peu importe ce que ce dernier puisse vouloir dire ou signifier) » (Normand Thériault, 1980).

La sculpture devait parler fort, plutôt que se lire. C’est ce qui manque dans cet « Hors socle » flottant hors des collections. Son socle de création politique, idéologique, résistante, justement, aux formes d’avant et de leur temps. Ce dérangement supporte mal une présentation de collection, sage par définition. À revoir chaque oeuvre, on attend son jaillissement d’esprit contestataire. Non qu’il soit ici absent, mais que la mémoire n’en soit pas brutalement rendue par l’éclectisme et le formalisme ne rend pas justice à ces années. La présentation n’en est pas moins belle et stimulante, donnant le goût d’une véritable exposition de son sens.

Au MBAM, jusqu’au 7 mars 2027.